ANTONÍN MÁLEK

Jednota růzností / Jan Kříž

Vítaná přítomnost pookupačního světoběžníka Antonína Málka na české výtvarné scéně připomene skutečnost, že jeho dílu ani zdaleka nebyla doma věnována taková pozornost, jaké by si zasloužilo. Jsou celá pásma malířovy tvorby, která ještě známe málo, a to nejen z údobí jeho emigračního a stále trvajícího pobývání v západní Evropě i ve světě, ale dokonce i z doby jeho studií v Praze a aktivit v rámci vývoje české strukturální abstrakce počátkem 60. let. Časem se jeho tvorba bohatě a nejednou nečekaně rozvětvila. Sleduje několik paralelních témat, jimž by bylo třeba věnovat pozornost jednotlivě i v souvislosti nelehkých pokusů pojmout Málkovo dílo vcelku jako svědectví výrazné, nanejvýš svéprávné umělecké osobnosti. Tak jak šel čas a jak blíže známe povahu i vývoj obecných tendencí doma i ve světě, tak jsme stále více poutáni k tomu zvláštnímu, co autor přináší, čím se liší i tehdy, jsou-li jeho díla oprávněně řazena do dobových vývojových souvislostí.

Různosti Málkova uměleckého myšlení dnes poutají jako doklad celkových tendencí současného umění, nepochybně rozptýleného do mnoha, nejednou stylově nesouměřitelných směrů. I tvůrčí osobnost se dnes nejednou profiluje spíše jako určitá jednota v mnohosti než pevný monolit sledující jeden směr a myšlenku. Odvaha podstoupit riziko kontrastů a rozporů se nejen jeví jako dobový fenomén, vlastní celému spektru současného umění, ale i jako prostředek, jak vyjevením vnitřních i vnějších konfliktů programování tvorby znovu získat zájem kulturního publika. Opouštění, odmítání a zase návraty, stvrzování a nová aktualizace východisek, sounáležitost minulého, současného a budoucího, to dnes zní velmi aktuálně. Metafyzika radikálního strukturálního symbolismu 60. let i Málkův deskriptivní realismus novější doby si dnes právem nárokují přiznání obecného kulturního významu.

Jako výrazná osobnost se Antonín Málek profiloval již ve svých tušových kresbách z konce 50. a počátku 60. let. V navázání na expresivní tendence, příznačné pro českou cestu ke kubismu, se Antonín Málek úspěšně pokusil spojit dialog s podobou určitých částí české krajiny s relativně nezávislou tvarovou syntézou usilující o hlubinnou symboličnost. Nepřevažuje ani jedna ani druhá stránka obsahu, obojí se spojuje v kresbách citově i myšlenkově hluboce působivých. Temně meditující kresby nejsou jen etapou na cestě k abstrakci, ale svrchovanými díly, která předznamenávají zásadní a v tom smyslu i trvalé vkořenění malířovy tvorby do světa reálných vjemů a osudových událostí života.

Síla raných Málkových kreseb je z dnešního pohledu tak intenzivní, že nám nezbývá než ocenit skutečnost, že navzdory vynikajícím výsledkům se již koncem 50. let Málek iniciativně zapojuje do úsilí názorově blízkých mladých, kteří v symbolice tvarově autonomních malířských a materiálových textur a struktur vidí prostředek krajně autentického, to je niterně sobě i době odpovědného uměleckého výrazu a svědectví. V roce 1960 to Antonína Málka vede ke spoluúčasti na dvou historických Konfrontacích. Konaly se v režimem vynucené, samozřejmě neoficiální intimitě pražských ateliérů Jiřího Valenty a Aleše Veselého. Impulzy grafik Vladimíra Boudníka, díla Mikuláše Medka a Josefa Istlera spolu s hledáním mladých vedly k vytvoření „české školy strukturální abstrakce“, v níž se osobitě uplatnil i Antonín Málek.

Teprve dnes si začínáme uvědomovat, jak blízko měl Málek a jeho přátelé směřující k symbolické abstrakci blízko k paralelnímu vývoji v sousedním, ale tehdy jim nedostupném Rakousku. Tam se ještě v malířských, napůl gestických napůl strukturálních dílech pracovalo na stejném existenciálním, nábožensky mysticky motivovaném symbolismu jako v Praze.

Jsi pozorován / Mahulena Nešlehová

Místo Antonína Málka v české umělecké scéně zůstalo po jeho odchodu do emigrace na podzim roku 1968 prázdné. S léty tzv. normalizace zapadlo téměř úplně. Udržováno bylo v povědomí malířových přátel a v úzkém okruhu jeho vrstevníků z neoficiálních Konfrontací roku 1960. Od počátku 60. let, kdy byla jeho tvorba zařazována do výstav aktuálních výtvarných projevů konaných v Praze, Brně, Rychnově nad Kněžnou a Ústí nad Orlicí, jsme se s Málkovými díly setkali až v roce 1991 na výstavě Českého informelu, uspořádané Galerií hlavního města Prahy. Ve vývoji umělcovy tvorby znamenala radikální podoba „abstrakce“, zahrnujícího u něho léta 1960 až 1964, jeden z vrcholů, což ostatně prokázaly všechny Málkovy práce, které jsme mohli na výstavě spatřit. Společně s Koblasou, Veselým, Sionem, Tomalíkem, Beranem a dalšími. Patřil tehdy k progresivnímu křídlu nejmladší generace a podílel se na formování jejího uměleckého názoru.

Nyní, po téměř pětadvacetiletém působení ve Švédsku a Německu, se rozhodl uspořádat v Jindřichově Hradci, kde vyrůstal a kam se rád navrací, výstavu projektu Jsi pozorován. Motivicky se série rozměrných obrazů patnácti tváří – masek vztahuje k problematice zraňované a deformované lidskosti, jíž se Antonín Málek po léta v exilové tvorbě zabývá. S mementem ochrany lidskosti nás ve vystaveném konceptu uvádí do situace, v níž je citovost člověka ohrožována.

Fikce „být pozorován“, a pozorováním být stále pod psychickým tlakem, a jím také deformován, vychází z Málkovy životní zkušenosti, která se formovala již zde v době totalitního režimu. S odstupem a také s ironizujícím gustem se k prožitku vrací, aby jej v pohledu současného nového humanismu připomněl.

Abychom pochopili umělcův záměr, je třeba se vrátit až k prahu 60. let, neboť vyjádření existenciální tísně, jež je jádrem projektu, má v Málkově tvorbě svoji druhou genezi. Na sklonku 50. a v počátcích 60. let byla reflektována informelními strukturami jeho asamblážovaných obrazů – objektů. V jejich monochromní, asketicky střídmé, nejrůznějšími nástroji destruované reliéfní matérii, vzniklé z rozličných hmot a netradičních prostředků (písků, plechů, juty aj.), jsme byli svědky prolínání dvou sfér: sféry osobního prožitku existence manifestované aktem přímých zásahů do povrchu děl a roviny obecného významu zašifrované do řeči skrytých symbolů. Zdařilým dílem v tomto smyslu byl cyklus nazvaný To, co je uvnitř (1964–65), který má ve vývoji malířovy tvorby platnost předělu. Početně byl také zastoupen na Málkově samostatné výstavě v roce 1968 v Galerii na Karlově náměstí – v někdejší síni Lidové demokracie. Byla umělcovou první a také jedinou samostatnou výstavou, již před svým odchodem v Čechách měl.

Zmiňuji tuto výstavu proto, že zároveň s cyklem objektů To, co je uvnitř byly zde předvedeny práce, které svým tvaroslovím souvisely s linií reaktualizovaného imaginativního umění, jež se v polovině 60. let stávalo východiskem z malátnosti amorfních hmot strukturální abstrakce, která končila v té době v Čechách v tenatech petrifikace. Podnětem nové orientace byl pro mnohé z mladých stoupenců „abstrakce“ její častý symbolický podtext, jenž dával prostor volné fantazijnosti. Najednou byla také tíživost životního pocitu transponována, konkretizována martyrizovanými prvky tělesnosti. Antonín Málek se v polovině 60. let vydal rovněž tímto směrem. Spleť biomorfních tkání, z nichž se rodily partie očí, obrysy hlav, útržky vnitřních orgánů a které prolínaly linie geometrických symbolů, byla pro něho počátkem návratu k figuraci a k realitě. Tehdy si také začal koncipovat námětový okruh své další cesty. Předznamenával ji Portrét Samuela Becketta (1967–68). Rovněž i tento obraz byl na Málkově výstavě a provázel jej soubor pěti tušových portrétních kreseb.

Počáteční vykročení bylo úspěšné. Velkoryse koncipovaná hlava Becketta, zachycující v jednoduché zkratce výrazné rysy spisovatelovy tváře, byla však víc než jen portrétem slavného muže. Stávala se symbolem lidské přímosti a rozhodnosti. Jako majestátní štít, chránící jádro citovosti člověka, postupovala geometrickou sítí prolínajících se imaginárních prostorů.

Z Jindřichova Hradce (téměř) kolem světa… / Charlotta Kotik

Světlo v Ladákhu, mystickém místě vysoko v Himálajích, je intenzivně jasné. Každý prvek krajiny, ať již přírodní nebo vytvořený lidskou rukou, je nadán ostrým obrysem, jako dlátem vytesán ve skále. V tomto tvrdém světě s ostrými hranami a ohromující krásou je i naše vnímání velkých vzdáleností ovlivněno tímto pronikavým světlem, jež potlačuje obvyklé působení perspektivy a souhry mezi pozadím a popředím. Člověku to připomíná atmosféru surrealistických maleb nebo pečlivě kalibrované osvětlení nedávných filmů sci-fi.

Krajině samotné dominují kláštery zahnízděné na útesech shlížejících na nížiny pod sebou. Všechny aspekty života v provincii jsou řízeny z těchto impozantních budov.

Když přišel Tonda Málek do Ladákhu, přímo ho udeřila do tváře vnitřní spiritualita místa, jež je neodlučitelně vetkána do tkaniva každodennosti. Přijel jako umělec na pracovní pobyt na pozvání členů projektu Save Alchi, jež bylo založeno na ochranu a restaurování starobylého kláštera téhož jména. Když byla v roce 1974 oblast Ladákhu objevena jako turistický cíl, stala se také kořistí spekulantů. Protože se jedná o jedno z nejvýše položených a také nejsušších obývaných míst na světě, je jeho ekologie nesmírně křehká. Každá náhlá změna může mít devastující důsledky, a proto byly ve snaze zvrátit tuto příbojovou vlnu založeny takové projekty, jako je ten s programem Save Alchi (Zachraňte Alchi).

Málek, jako nenasytný cestovatel, neunikl fascinaci tímto místem. Brzy si uvědomil, že nemůže při jediné návštěvě zachytit vizuální aspekty takového území, ani pochopit jeho hlubokou duchovnost – po své první cestě se vrátil již desetkrát a letos v zimě plánuje další návštěvu.

Rok l993, kdy Málek zahájil své putování do Ladákhu, byl také rokem, kdy Ladákh obdržel od ústřední indické vlády poloautonomní statut. Ladákh, usazený hluboko v Himálajích, na západní hraně Tibetské plošiny, bývá také nazýván Malý Tibet. Díky tomu, že je pod indickou správou, byl jeho odkaz ušetřen ničení, jež způsobilo pohromu v mnoha jiných částech Tibetu. Buddhistické kláštery, stáří jejichž budov sahá až do 12. nebo dokonce 11. století, mají stěny ozdobené bohatě kolorovanými freskami a pyšní se množstvím vystavených soch. Jejich výrazné barvy zaujaly Málkovu pozornost, což se odrazilo v některých z jeho maleb. Málka však přitahuje nejen umění, ale také životní styl a zvyky místních obyvatel. Rozhodl se ovšem nepojmout do svého díla z Ladákhu figurativní motivy, aby se vyhnul jakékoli etnografické romantizaci „domorodců“.

Málka totiž nejvíce fascinuje architektura a její dokonalé, přímo bezešvé splynutí s horským prostředím. Přitom však nereprodukuje obraz krajiny podle skutečnosti. Daleko spíše si dovoluje odchýlit se od vizuální reality, aby vyjádřil jedinečný charakter tohoto místa. V největším ze svých obrazů, který zobrazuje ruinu královského paláce nad hlavním městem Ladákhu Leh, pozměňuje Málek přírodní konfiguraci hor tak, aby akcentoval monumentálnost tohoto paláce. Obrazy krajiny proto nejsou doslovným převedením skutečné situace. Umělec sám je vidí jako nepřímé „portréty“ zobrazovaného území.

Je to dokladem Málkova dlouhodobého zájmu o portrétování. V tomto žánru vytvořil mnoho vynikajících děl, dokonce ještě než se angažoval v informelu počátkem 60. let. Tento svůj zájem znovu potvrdil v portrétu Samuela Becketta (1967–1969).

Málek v mnoha případech propojil pravdivou podobu toho, kdo mu seděl modelem, s neočekávaným ztvárněním pozadí, které rámuje postavu. Portrét paní Grossové (1981–1982), který představuje citlivou studii starší ženy, je namalován s vydatným použitím žlutých a modrých barevných odstínů. Klidná kontemplativní nálada tohoto obrazu je posílena ústředním umístěním knihy, kterou drží sedící žena.

Málkovy nové konfrontace / Hana Dobešová

Jméno českého malíře Antonína Málka bylo dlouhou dobu známo více na západoevropské a zámořské výtvarné scéně než doma. Věděla o něm hrstka odborníků a úzký okruh jeho přátel a generačních druhů. Patří k českým umělcům v exilu, jak uvádějí odborné publikace, ve kterých se teprve v posledních několika letech můžeme dočíst, jak výrazně se tento malíř zapsal do historie českého výtvarného umění 60. let, kdy spolu s několika dalšími umělci patřil do skupiny neveřejných Konfrontací jako jeden z představitelů českého informelu.

Akademický malíř Antonín Málek se narodil roku 1937 v Plzni, ale vyrůstal v Jindřichově Hradci, kam se stále rád vrací. Studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u profesorů Vlastimila Rady a Karla Součka. Od počátku 60. let, ještě za dob jeho studií, se Málkova tvorba zařadila do aktuálních výtvarných proudů v Praze i jinde. Byl také jedním z prvních aktérů nelegálních výstav v ateliérech pražských umělců spolu s dalšími příslušníky nejmladší a velmi progresivní výtvarné generace. Tyto akce, později známé pod jménem Konfrontace I a Konfrontace II, představovaly v podstatě jeden ze startovacích momentů směřujících k Pražskému jaru. Seskupení se ubíralo svou vlastní cestou, mimo oficiální scénu, ve které vládl socialistický realismus. Tito mladí umělci tvořili v duchu světového a evropského informelu a souvislost se jmény Tapies, Alberto Burri, Dubuffet nebo Pollock je zřejmá.

Zhruba od poloviny 60. let se objevují v Málkových abstraktních dílech náznaky figury, hlavy, částí lidského těla a tkání. Pomalu mu přestává stačit nahodilost v seskupení jednotlivých předmětů v asamblážích a informelních strukturách jeho objektů. Najednou mu připadalo příliš snadné využívat autenticity hmot a materiálů různých předmětů – písků, drátů, kovových součástek a textilií, které aplikoval do svých objektů, v nichž materiál sám byl nositelem obsahu a předmětem výrazu. Přestože je s odstupem času evidentní, že abstrakce patří k vrcholům jeho tvorby, autora přestala uspokojovat a stále častěji se vracel k figuře. Jeho umělecký vývoj pokročil dál. Vyvrcholením tohoto tvůrčího období se stal velký sugestivní portrét Samuela Becketta, vystavený na Málkově samostatné výstavě v Praze v roce 1968. Tato výstava byla první a také poslední autorovou samostatnou prezentací před jeho odchodem z republiky. Emigroval hned po okupaci v roce 1968.

Ve švédském exilu po krátkém období hledání našel kontinuitu a vrátil ke své předemigrační tvorbě (Portrét S. Becketta). Dominuje figurální tématika s důrazem na psychologický aspekt obsahového sdělení. Záměr a naléhavá potřeba autora zabývat se lidskou psychikou daly vzniknout celé řadě figurálních kompozic. Mnohé z těchto i z pozdějších Málkových prací mají politický podtext (Ideologové). Jeho portréty jsou velmi přesvědčivé. Expresivní deformace proporcí a tvarů v dramaticky akcentovaných detailech podtrhují charakter osobnosti portrétovaného a svědčí o vnitřním vztahu umělce k modelu.

Co mám psát? / Frank Meyer

„Já nevím, to je jedno!“ řekl Tonda Málek, když jsem se ho zeptal, co mám pro tuhle knížku napsat. Jsem herec, umění nerozumím.

Roku 1984 jsem ho já požádal o jeden text – o scénických dekoracích pro divadelní program ke hře Král Ubu. Po týdnu mi zavolal: „Co mám psát? Já jsem malíř!“ Byl to dlouhý rozhovor: mluvil o proklatém nedostatku času, o těžkostech práce, vlastně o tom, co se mu podle jeho soudu nedaří a co by chtěl udělat líp.

„Máš nějakou ideu, koncepci?“ ptal jsem se ho. (Znám umělce, kteří by o tom dokázali s radostí napsat celou knížku.) Tonda, pomalu: „No… dostat na scénu věci, s kterými herci můžou dělat všechno možný.“ To bylo všechno. Typický Tonda.

No… v „Ubu“ jsme s věcmi, který pro nás Málek vytvořil, dokázali dělat všechno možný, dokonce i nemožný: to nebyla jen scéna, to byl celý vesmír: výprava, rekvizity, kostýmy, zkrátka všechno. Všechno, kromě našich nahých těl, bylo od Tondy! A mělo to sílu a rozhodnost a dávalo to smysl. A přesto (nebo právě proto) nám to dávalo dost volnosti, abychom v tom všem a s tím vším mohli na scéně ve světě Málkových obrazů žít! Kdo má takové možnosti!

Přitom jsem z toho mohl mít i obavy. Když jsem Tondu před třiceti lety poznal, maloval lidi, především lidské tváře; a udělal na mě tehdy dojem jako málokdo. Jeho obrazy mě znepokojovaly. Hledal jsem správný odstup, z kterého bych se na ně mohl dívat, a cítil jsem a cítím, že si naopak ony ode mě drží distanc, a přitom mě vtahují do víru, který mě k nim neodolatelně přitahuje.

Krajinou lidské duše Antonína Málka

Psát o tvorbě Antonína Málka (1937) jen krátce, není snadné. Rozsáhlé dílo i spletitá životní cesta tohoto umělce naopak podněcuje k zapálenému výkladu a řadě interpretací. Z českých historiků umění se Málkově práci věnovali především Mahulena Nešlehová, Hana Dobešová, Jan Kříž, Vlastimil Tetiva nebo v New Yorku působící Charlotta Kotíková. Mnozí z nich se stali Málkovými blízkými přáteli a jeho dílo i život sledují s osobním zaujetím.

Antonín Málek patří do skupiny umělců, kteří odešli z domoviny a ve své práci pokračovali v emigraci. Během působení ve Švédsku i Německu, se jeho tvorba nenásilně integrovala do tamní umělecké scény a byla hojně reflektována samostatnými i kolektivními výstavami, a ohodnocena řadou cen. Kolik energie je však třeba, aby člověk v emigraci takto obstál a zpracoval tíhu nejistoty? A kolik úsilí je teprve nutné k uchování vnitřní kontinuity, aby myšlenky a výtvarný názor mohly být rozvíjeny v novém prostředí stejně soustředěně?

Málek opustil Českou republiku v roce 1968 vybaven důležitými zkušenostmi výtvarnými i intelektuálními. Kromě studií na Akademii výtvarných umění v Praze (1957-1963) umožňující vzájemnou konfrontaci i teoretický základ, sehrálo významnou roli přátelství umělců kolem Jana Koblasy, které se utvářelo se od sklonku 50. let. Postavené bylo na respektování určitých měřítek pro kvalitu a na „příbuznosti“ výtvarného usilování. Kromě sblížení s Mikulášem Medkem, v jehož ateliéru se umělci scházeli, bylo přínosné setkání s dalšími představiteli starší generace (V. Boudníkem, J. Istlerem, J. Kolářem) a zejména s důležitými teoretiky (F. Šmejkalem, B. Mrázem, A. Hartmannem, V. Linhartovou, J. Křížem a D. Veselým). Hojně se četla existencionální literatura (F. Kafka, L. Klíma, A. Camus), umělcům byla blízká absurdita Samuela Becketta, a neopomenutelný byl zájem o moderní klasickou i experimentální hudbu (L. Janáček, B. Martinů, A. Schönberg, A. Berg, A. Webern, P. Boulese, K. Stockhausen, J. Cage) a freejazz (O. Coleman, Ch. Parker, J. W. Coltrane, ad.). Podstatnou zkušeností byla také účast na dnes již legendárních neveřejných Konfrontacích (1960), které Málka ve zvolené cestě výtvarného uvažování jen utvrdily.

Tvorba Antonína Málka před-emigračního období tedy stála po boku typických pilířů českého neoficiálního umění 60. let (Zdeňka Berana, Evy a Čestmíra Janoškových, Jana Koblasy, Pavla Nešlehy, Zbyška Siona, Antonína Tomalíka, Jiřího Valenty, Aleše Veselého, Karla Nepraše, ad.), kde společně s nimi navazovala zpřetrhané souvislosti s předválečným vývojem. Už od sklonku 50. let můžeme v Málkově projevu zaznamenat specifický jev, kterým je zájem o lidskou figuru a portrét. Figurální tvarosloví často nacházíme v kresbách a grafikách, kde je kódováno do skrytých symbolů a asociačních zkratek, ale mnohdy zpracováváno i drobnohlednými detaily lidského těla (oko, koleno, zadek). Figuru však jasně cítíme i z informelních materiálových obrazů, především vertikálně orientovaných, kde je hmota soustředěna kolem středové štěrbiny. Tato rozdrásaná jizva není jen odkazem k tělesnosti, ale významově dosahuje k člověku jako duchovní bytosti se svým hluboko ukrytým o to však zranitelnějším nitrem.